بلال خبيز. الصورة: صفحته الشخصية على فيسبوك

الجلد الأملس للكارثة: حوار مع بلال خبيز

تحدث الكاتب والتشكيلي اللبناني بلال خبيز في كتابه الصادر حديثًا التقدم نحو الكارثة، عن كارثة متعددة الأوجه، تحيق بلبنان، وربما تمتد لرقعة جغرافية أكبر. لا تتعرف علي ماهية الكارثة في بداية القراءة، كونه يتكلم في عدة اتجاهات: ممارسات فنية، ومفارقات حياتية، ومفاهيم اجتماعية مثل غياب المشترك اللبناني، ثم يعكس الكارثة في مكان بعيد، عبر رموز حداثية، غير كارثية في ظاهرها، كالموضة، والصورة، وأيضًا عبر التلاعب الذي حدث للمعنى، مثل تلاعب الموضة بخصيصة إنسانية قديمة/ حديثة، وهي الاستشهاد.

عبر كل هذه المرايا المتداخلة تتجلى الكارثة، التي أصبحت الآن متغلغلة داخل كل الممارسات، وتحوط بلبنان، من كل جانب. ربما ليس غريبا ارتباط اسم لبنان بالكارثة، حتى نصل إلى جذرها الحديث وهو شبح العولمة وشكل ممارساتها داخل لبنان، وتأثيرها على مخيلة فنونها، وحياتها اليومية.

ربما "العولمة" لا تخص لبنان وحده، ولكنه كان الأسرع بالتقدم نحوها، كما يقول بلال، حتى قبل أن تكون ملموسة، وقبل أن تتحول إلى طريقة حياة، كانت الرغبة في مجاراة العصر، بالمعنى الغربي، سلوكًا لبنانيًا حصريًا، باهظًا للعيش والاستعراض، ومحاولة للقفز فوق الواقع البائس بأي شكل. فالتعلق بأستار العولمة، سواء من فنانين أو مواطنين عاديين، كان من أجل الخلاص الوهمي، والالتحاق بهذا الركب المعولم، والتحول لمواطن عالمي، نخبوي، يتمتع بمزايا ذلك الوضع النخبوي، شديد الانتقائية للعولمة، ولكن للأسف العولمة لا تعبأ بمن صدقها، ووثق فيها.

ربما كانت بيروت تبشر بأن تكون الحاضنة لطرق العيش الحديثة، ومجاراة العصر بالمعنى الغربي، ولهذا الفن المعولم، على افتراض أنها المكان المهيأ لعمل هذه القفزة، بوصفها "دولة ربانية"، وأيضًا بوصفها دولة بلا مرجع مشترك (تم تصفيته خلال حروب أهلية) يمكنه أن يقف بوجه هذا الفكر المعولم وممارساته. ولكن بمجيء ثورة 2019، ذهبت هذه الأفكار والممارسات الفنية والممارسات الحداثية ورموزها، التي تم التبشير بها خلال العقدين الأخيرين، وأصحابها، أدراج الرياح.

يقف الكتاب ومقالاته القصيرة المكتوبة، في بداية الألفية، في مكان يقع بين حدود الفني والسياسي، والاجتماعي، ويتخذ أمثلة ومشاهد من كل منها، ليدلل على عمق هذه الكارثة، وأشكال تجلياتها ومفارقاتها داخل الوضع اللبناني برمته. ربما مصطلح "الكارثة"، داخل السياق اللبناني لا يحتاج لتعريف محدد، فما نشهده خلال عقود في لبنان، يمنح المصطلح تعريفات جديدة، وآنية.

الناجون من الكارثة

في حواري معه للمنصة، يربط بلال خبيز بين "الكارثة" اللبنانية، وممارسات وأفكار فنية تمت خلال العقدين الأخيرين في بيروت، كأن هذه الممارسات تحولت لخطاب سياسي عكس الكارثة، أو أن هذه الممارسات كانت مسيسة بشكل ما، ولكن بلال يعترض على كونه خطابًا سياسيًا محليًا، هو الذي أثر على هذه الممارسات الفنية، حيث كان هناك خطاب سياسي عالمي فوقي هو السبب.

"في الحقيقة ليس الخطاب السياسي المحلي، خلينا نقول الأداء السياسي العام في العالم، هو اللي عم بيقود نحو الكارثة. شويّ شويّ أصبحنا نخسر جوهر الفنون، الفنون كفعل لاقط، تطمح أن تقترب من شغل الخالق. ماحدث في العقدين الأخيرين، صار الفن المهم والمشهور، هو الفن اللي بيجي من الله، بالولادة، وليس بالممارسة. ليس مهمًا أن يكون صوتك حلو، ولكن مهم تكون "ابن فلان"، مش مهم تكون تعرف تمثل، ولكن مهم تكون كيم كارديشيان".

نتحول نحن البشر العاديون، إلى منسيين، حزننا قصير على القد، بينما حزن المشاهير وغرامهم هو موضوع نظل نحكي فيه.
- بلال خبيز

"كأن الفنانين والمشاهير وأصحاب السلطات العليا في العالم صاروا عايشين تقريبًا في مجرة أخرى، ما عاد بنشوفهم، ولو شفناهم يعني نشوفهم على فترات على الشاشات بيلبسوا غير ما إحنا بنلبس، بياكلوا غير ما إحنا بناكل. هناك أمكنة محصنة في العالم لازم تمر عليها عشان تصير فنان. أنا أعيش بأمريكا الآن، أرى أن الفنانين يأتون من مكان فوقي، كأن كل ما يجري في هذا العالم المحصن والمسوغ، يمكن أن يتحول إلى فن، بينما نتحول نحن البشر العاديون، إلى منسيين، حزننا قصير على القد، بينما حزن المشاهير وغرامهم هو موضوع نظل نحكي فيه، كما نحكي عن رونالدو وميسي. بينما هناك آخرون يرددون طوال الوقت، أن هؤلاء هم الناجون من الكارثة".

البلد والأسطورة والمرجع

يقيم بلال في الولايات المتحدة منذ عام 2008، لكن في عقدي التسعينيات والألفية الجديدة، كان هناك وضع فني شبيه في مصر، لما حدث في لبنان، باختلاف درجة التأثير، فقد سيطر نوع من الفنون المفاهيمية على سوق وجاليريهات الفن، ولكن في تلك اللحظة ظهر طرف آخر في الجدل هو المرجع الفني المصري، الممثل في جيل الرواد وما بعدهم، وأصبح حضورهم في المشهد جزءًا من الجدل الدائر بين معتنقي الفن المعاصر المفاهيمي وخصومه، خصوصية هذا للمرجع الفني اللبناني، كان مثار سؤالي لبلال، في بلد عاش حروبًا وصراعات طائفية تفتت أي مرجع مهما كانت قوته.

"لبنان ما كان عنده خاصية مختلفة، أو مرجع خاص بيه، خلينا نقول إن الفن اللبناني، المرجع الروحي ليه مصر، ولكن المختلف بين لبنان ومصر، أن مصر دولة راسخة من فجر التاريخ، الوحيدة التي تشبه مفهوم الدولة/ الأمة. فعادة لما يصير فيها حد كبير أو عظيم مثل أم كلثوم أو نجيب محفوظ، تتأثر إلى حد ما، ولكن ما بيعمل أسطورة للبلد، مصر أكبر من أسطورة أم كلثوم، أو نجيب محفوظ. إحنا بلد مفتعل، ولهذا عملنا فنون قد تكون أحسن أو أسوأ من أم كلثوم مثلًا، إنما أسطرناها (جعلناها أسطورة)، إحنا فيروز بالنسبة لنا، أهم من البلد، مش العكس، وبالتالي أسطرة الفنون أصبح أسلوبًا أساسيًا في تأسيس البلد، فعندما أتت الحرب، لم يبق لنا سوى الأسطورة. لبنان أكثر بلد تعولم، قبل أن تصبح العولمة ملموسة، أكثر بلد عاش في عزلاته، وهو ما أعنيه بالتقدم نحو الكارثة. بعد انتهاء الحرب اللبنانية، تم التحول من الفردية أيقونة الحداثة الأبرز، إلى العزلات التي أصبحت اضطرارًا بالنسبة للبنانيين".

ربما حضور هذا المرجع، أي مرجع، اجتماعي أو فني، كما حدث في مصر، يعطل قليلًا حركة التاريخ، ولكنه أيضًا يعطل سيطرة أفكار وممارسات معينة. كانت الساحة الفنية والاجتماعية في لبنان، كما سيشرح بلال، عندها رغبة في إقامة حوار مع الفن المعاصر، ومع الغرب، ولكن لم ينجح هذا الحوار، لأن المناخ المستقطب، لم يكن مهيأ له.

"كان هناك فنانون، وأنا منهم، يريدون إقامة حوار جدي مع الفن المعاصر، بسبب سيطرة هذه الفنون المعولمة التي كانت محل نقدنا. كنت مع الحوار مع الغرب ومع بعضنا. أزمتنا الكبري أن الديموقراطية التي بنيت في أوربا، كانت ضيقة إلى الحد الذي فرض عليها أن تطرد كل مختلف إلى منطقته، مثل اليهود والمسلمين، من أجل أن تكون متجانسة، وبالتالي صارت منطقتنا، في العصر الحديث، هي الواجهة الخلفية للديمقراطية، حيث ترمى النفايات. كنا الواجهة الخلفية لهذه الحداثة. كان النقاش الدائر بيننا كفنانين، في التسعينيات، أننا لا نريد أن نكون واجهة خلفية، تريد أن نكون مثلنا مثلكم، كلنا واجهة أمامية، أو كلنا دائرة مستديرة. طبعًا هذا النقاش كان موجهًا للغرب، أريد أن أقول له، أنا بدّي اللي أقوم بتأويل صوري، وليس أنت، وأن بيروت ليست صغيرة، لتختصر فقط في شارع الحمرا، ورأس بيروت".

شارع الحمراء. صورة برخصة المشاع الإبداعي: ويكيبيديا

هناك مشكلة دائمة أثارها إدوارد سعيد في كتابه الاستشراق، تختص من له حق تأويل الصور، وكيف يؤول الغرب صورة الشرق. كان مطلبًا أساسيًا لبلال وأصدقاؤه الفنانين، أن يقوموا هم بتأويل صورهم، لأمهم الأقرب منها ومن رموزها، فالتأويل الغربي لها كان يقوم بتسطيحها وكشف ظاهرها، ولا يرى أعماقها.

يستكمل صاحب الصورة الباقية والعالم الزائل حواره وصولًا لسماسرة الفن الذين هربوا عند نشوب الأزمة "في تلك الفترة من التسعينيات وما بعدها، صار هناك ظن أننا يمكن أن نبني البلد على قاعدة ربَّانية. هذه الفكرة انطلقت إلى كل الممارسات. يعني إحنا بلد فيه طقس حلو وطبيعة حلوة وبحر حلو، فاذا عملت بنية تحتية بشرية، أو مباني، فالبلد يرجع يوقف على رجله، ويصير منارة المنطقة، وهذا ماجري في مشروع إعمار بيروت. لقد بنينا قفصًا على أمل أن يأتي العصفور، ولكنه لم يأتِ. هذا الفن المعولم وقت ما بلَّشت الأزمة اللبنانية، كل الفنانين الذين كانوا ينادون بتبني هذه الأفكار والممارسات، ما عاد لهم مكان في لبنان، هربوا، لأن شرط وجودهم أن يكون فيه صبايا حلوة، وفيلات وسيارات فخمة وشاشات كبيرة، لما البلد راح ينهار، راحوا على الأماكن اللي فيها صبايا حلوة وفيلات فخمة وشاشات عرض كبيرة".

حداثة بيروت الباهظة والمفلسة

انتهى بلال من هذا الكتاب، الذي يتنبأ فيه بالكارثة، عام 2006، وفي ذلك الوقت عرضه على الناشرين فرفضوا، والسبب سيطرة واقع متوهم كان يعيش فيه الناشرون.

من ضمن الذين كانوا يمثلون الطرف الآخر من النقاش، الدائر وقتها، حول الفن والهوية والعولمة، الذي يشكل جزءًا جوهريًا من مفهوم الكتاب؛ الفيلسوف الإيطالي أنطونيو نجري، وهو فيلسوف وسياسي وأستاذ جامعي، كان من ضمن جماعة "الألوية الحمراء"، وأدين بالسجن، ثم خرج وتدرج في العمل الجامعي. أيضًا الفيلسوف الأمريكي مايكل هاردت، وهو مؤلف كتاب الإمبراطورية، بالاشتراك مع أنطونيو نيجري. بالإضافة لنقاشات مباشرة قام بها بلال على صفحات جريدة النهار مع المفكر الأمريكي ناعوم تشومسكي.

يحكي معلقًا على مآلات الحوار "طوال الوقت، لا هذا بيفهم عليك، ولا هذا بيفهم عليك. لم ينتبه متنورو البلد، ولا متنورو الغرب، المتضامنين معنا، لما سيجري وما سيحدث لاحقـًا، الحين اكتشفوا فجأة أن هناك شيئًا خطيرًا وصعبًا يحدث؟".

زرتُ بيروت مرارًا، وحضرت إحدى دورات أشكال ألوان- أشغال داخلية، وهو كرنفال فني بكل المعاني، وحدث كبير بكل المعاني. ورغم جدية الحدث، وتنوعه، فإنني كنتُ أشعر باغتراب شديد، بعالم محكم ومعلب، يجمع بين فنانين وكتاب ومفكرين عرب وأجانب، يعيش داخل قوقعة كبيرة، تتحرك بدورها بين جنبات مسرح المدينة، ومسرح بيروت والكرانتينا، حيث قاعات الفن التشكيلي لحضور محاضرات وعروض سينما ومعارض، ودوائر مستديرة. لا أنسى أناقة الفتيات والرجال في شارع الحمرا، لمعة الجمال والقوة التي ربما لا تجدها في شوارع باريس، لا تشعر بها بهذه القوة والحدة.

وسط بيروت التجاري. صورة برخصة المشاع الإبداعي: ويكيبيديا

"في الوقت اللي تم الحديث عن حداثة بيروت الباهظة والمفلسة، طبيعي ما كان مِبيَّن إيه عواقبها، آنذاك، الحداثة كلفِتنا، كل اتصال بالعصر كان مدفوع من حر مالنا، ومن وقتنا، كان فيه اعتقاد عند اللبنانيين اللي عايزين يتصلوا بالعصر، إنهم يتعلموا لغات عشان ما عندهم خيار، بِدْهُم يلبسوا على الموضة عشان يطلعوا بالصورة، بِدْهُم يرقصوا ويغنوا ويسهروا في وسط البلد، لأنوا من غير كده المدينة ستصير مهجورة، وبالتالي عم بنقتل حالنا، بندفع من أموالنا ووقتنا، بنحاول لنظل ما أمكن بالصورة، لأن وسط بيروت اللي بُنيت وتم إعمارها، هي التي ستوصل صورتنا للعالم، وهي في الأخير منطقة لا ننتمي لها، ولا تنتمي لنا".

المشترك اللبناني

من الفقرات المهمة في الكتاب التي توقفت عندها، حديث بلال عن معنى المواطنة في وطن ليس به مرجع مشترك، كأن الفرد وطن في نفسه، لم يقل هذه الجملة صراحة، ولكن كم هو حزين العيش في عزلة مقطوعة الجذور، حتى اللغة العربية لم تنج من العزلة. "من لم تكن تربيته الأهلية تفرض عليه تعلم العربية لن يجد نفسه مضطرًا لتعلمها على كبر. اللغة العربية هنا اختيار أكثر منها اضطرارًا، وهي ليست من مكونات الهوية التي مرّ ذكر أحكامها في الأغاني. ربما لأن لبنان يوكلنا في انتمائنا إليه إلى أنفسنا، فلا يفرض علينا منذ الولادة عصبية جامعة وموحدة، على غرار ما يكون الفرنسي فرنسيًا بالولادة والسوري سوريًا كذلك." التقدم نحو الكارثة". ص 24.

أثناء الحوار مع بلال، شعرت بالحرج من تكراري لسؤال عن ماهية "المشترك اللبناني"، ربما لأني أعرف الإجابة مسبقًا، بالإضافة أنني أضرب عدة مرات على نفس الوتر الحزين.

"كما قلت من قبل، لا يوجد مشترك لبناني كما في مصر. في مصر هناك مشتركات ثلاث: النسب، وأيديولِوجية الدولة/ الأمة، التي بدأت مع محمد علي، وأخيرًا الثقافة العامة اللي تحكم كل الناس، بجانب الاستناد على المدن الكبرى، مثلا ثقافة القاهرة التي أثرت على الصعيد والساحل، وثقافة الإسكندرية أيضًا. أما بيروت فهي مدينة حديثة، ليست مدينة بالمعنى المعروف في مصر، فالريف في بيروت هو اللي كان بيحكم، وبيقرر مصير هذا البلد. أيضًا عامل النسب يقف بوجهه التقسيم الطائفي والاقتصادي".

ويضيف صاحب عن مرض والدي والحرّ الذي لا يُطاق "هنا المواطن يولد، ولا يوجد مكان يمنحه المواطنة، كما في مصر، ولكن فيه مكان بتتعلم تصير فيه مواطن، مثل اختبار المرور، والمهن وغيره. الوطن في لبنان نذهب إليه في النهار، ونهجره ليلا ونعود إلى طوائفنا وعوائلنا. الغريب أنه في التسعينيات، حصل مشروعان إمبراطوريان، لتحول لبنان إلى دولة/ أمة: مشروع الحريري، الذي كان يريد تحويل لبنان إلى دبي المنطقة، وطبعًا مشروع حزب الله. المشروعان جاءا دون مقومات، مما سبَّبَ وهنًا ببلد مخلخل أصلًا".

صحن الفخار

عودة لخريطة سايكس بيكو، المرجع الحديث للدولة. هذه الخريطة، التي رُسمت بعد تفكك الدولة العثمانية، لازالت مستمرة في تأثيرها، المفتِت للهوية، الحدودي، والطائفي، الذي حال دون ظهور أي "مشترك"، فأي مشترك يقف أمامه دائمًا حاجزا الحدود والطائفة. لذا اختار بلال "صحن الفخار" رمزًا للوطن المتجانس، ودور الفن، كما يتخيله، هو الرسم على هذا الصحن الفخاري. يوافقني بلال على زيف أي مشترك لبناني، نتج عن هذا الوضع الإشكالي.

"الفن ارتباط، إنت ما بتعمل فن، إلا إذا كان فيه شيء أساسي موجود، بِدْك ترسم على صحن الفخار، الوطن هو صحن الفخار، من غيره ما تقدرش ترسم، المشترك اجتماع وتناغم وتضامن اجتماعي، عدا هيك مش ممكن، يصير رثاء. بالتالي الفن دايمًا يعيش في مواجهة الاستحالة في لبنان. جميع من يعمل بالفنون والثقافة، وهم قلة، يعيشون داخل قوقعة، بينما المجتمع يعيش في محل آخر، وعنده هموم أخرى، وبالتالي أول ما سنحت له الفرصة، في ثورة 2019، هجم هذا المجتمع المنسي على المدينة، ودمر هذا "المشترك" الجمعي، أو ما كنا نظنه خروجًا عن كل ماضينا، ونحو بيروت جديدة".

ربما وجه من وجوه الكارثة، التي استشفيتها من الكتاب، ومن حواري مع كاتبه، الذي تم عبر زووم، أن الفن غير قادر على أن يمثل المجتمع، ربما لأن المجتمع نفسه غير قادر على تمثيل نفسه. يجيب وهو يستعيد خيال بيروت التسعينيات "صحيح، بس كان فيه وهم نظري في ذلك الوقت من التسعينيات، أن العولمة تسير، ونحن نسير معها، ويمكن أن نصير مواطنين عالميين. أنا رأيي آنذاك كان، أن العولمة، في مبدئها، نظام يقوم على استبعاد الآخرين، أضف لذك، العولمة تستبعد المختلف، هي مطلب لجماعات وهويات ضيقة للغاية، لا تسمح بدخول أي هويات أخرى. خلينا نقول، إن ما يحدث في المركز الأساسي في مدن أمريكا الكبرى، يجب أن يعمم على الجميع. هذا الفن المعولم ما عنده مجتمع، أو وقت ينتبه فيه للاختلافات، لذا لجأنا جميعًا لنوع من الهويات الصغيرة، صارت جماعات، جماعات، تشبه قوميات صغيرة، وهناك الجماعة اللي فوق على السقف، اللي بيجوا من علٍ، هؤلاء النخبة اللي عايشة في هذه القوقعة الإلهية، واللي بتحدد مين يبقا مشهور، ومين يكون نجم، تلاقي صورهم مالية شوارع المدن الكبرى، بيعملوا عرض قدامنا، وما عندنا خيار إننا نرفضهم، أو ما نتطلع عليهم على الشاشات".

شارع الحمراء، بيروت، 1940. برخصة المشاع الإبداعي: ويكيبيديا

طموح الفن المعولم

في التسعينيات بدأ يتفكك مفهوم القطبين، عالميًا، على كل المستويات، وانفرد قطب واحد بالسلطة، وبالمشهد. انعكس هذا التقسيم الجديد لخريطة العالم، على عصبية ذلك القطب المنتصر، والحرية المطلقة له ولأنصاره، والتابعين له. ظهر الفن المعولم ربما كعرض من أعراض هذا القطب الواحد، وبه مس من التعصب والديكتاتورية، والرغبة في تأسيس سلطته البديلة، كتب بلال "المدنيون هم متعصبو الحداثة. أكثر متعصبيها ضيق أفق، وقدرُتهم على الأخذ والرد ضعيفة. لا تبقى المدينة من دون هذه العصبية التي تنحاز إليها على الدوام". طلبت منه الحديث عن هذه النقطة وتعريفه للسلطة البديلة في نمط الفن والحياة بشكل عام، التي كانت تتشكل بكامل قوتها في مدن الغرب المركزية.

"طموح كل فرد معولم اليوم أن يحل مكان الليدي جاجا، أو بيل جيتس. عمليًا الليدي جاجا أو مايك تايسون، سواء سقطا أو نجحا، الأهم أن يثيرا ضجة من حولهما، الضجة هي الأهم، وليس المعنى المرتبط بالأفكار. المهم كم الضجيج والمشاهدة التي يستطيع أن يحققه ويثيره هذا الفنان أو المفكر. هو ليس أكثر من "مثير ضجيج". في عالمنا العربي، يخرج ناس يثيرون ضحكنا عليهم، ولا ننتبه أن كم الضجيج المثار حولهم، يجعلهم وحدهم المرئيون، أما نحن فغير مرئيين".

ويستطرد صاحب في أنّ الجسد خطيئة وخلاص في إجابته حتى نصل لمفهوم السلطة الشخصية زمان وحاليًا " لا توجد مشكلة الآن أن تصبح هيفاء وهبي أهم من ليدي جاجا، المهم أن تكون قادرة على الإيحاء أمام الكاميرا بأن جسدها شبه كامل، كما خلقه الله، بالتالي تمتلك سلطة وسيطرة علينا كمشاهدين، بعكس النجم القديم الذي كنا نراه بعد أن يكبر ويصير عجوزًا. اليوم هناك من يتحكم في البث، يصنع تزامنًا لكل ما هو قديم، فيمكن أن أظل أشاهد هيفاء وهبي صبية للأبد، لأن سلطتها هي سلطة صورتها، وليس سلطتها كشخص، بينما ميريل ستريب عندها سلطة كشخص".

"الاستشهاد" كموضة

كان هناك مشروعان أساسيان للتعامل مع لبنان بعد الحرب الأهلية، مشروع الحريري ومشروع حزب الله، الاثنان، كما يقول بلال، مشروعان غير واقعيين، يطمحان لإنشاء الدولة/ الأمة، وبالتالي عاشا وهم الصورة الحديثة التي نسجتها العولمة، للخروج من الأزمة، بل وساعدا على إخضاع أي معنى نبيل كالاستشهاد، على سبيل المثال، لفكرة الموضة، الأقوى في تأثيرها وعمق حضورها في اللاوعي اللبناني وخطابه.

كتب في إحدى الفقرات "يستطيع الـ "حزب اللّهيون" أن يدخلوا بيروت من أبوابها العريضة شريطة أن يصبح الحجاب موضة محلية يمكن تفهم انتشارها، وأن يصبح الاعتداد بحمل السلاح واحتراف الحرب نوعًا من الموضة أيضًا. فعلى النحو الذي يجعل بعض الأسواق التجارية المعاد إعمارها بموجب مشروع الرئيس الراحل رفيق الحريري، مثلما كانت قبل الحرب، يمكن لحزب الله أن يقدم مقاومته ونمط عيشه الصارم، بوصفه جزءًا من صورة سحرية للشرق الذي تختلط فيه الحداثة والتقليد اختلاطًا يدفع الأنثروبولوجيون الغربيون إلى إثارة الأسئلة. لكنّ السؤال الذي لم يجد له الغربيون جوابًا شافيًا، فأحالوه إلى أعمال الله، ليس سوى التالي: لماذا يُقدم الشيعة على الاستشهاد؟ " المرجع السابق، ص 26.

لكنّ المتمعن فيما يجري يدرك أن ما يصنع لهذه الصورة سمعتها الطيبة ليس إلا الكلام نفسه الذي تتحدر منه اللغات التي يرطن بها اللبنانيون.
- من كتاب "التقدم نحو الكارثة"

كل شيء أصبح موضة، والموضة هي التي تعيش على السطح، بينما الجسم غائب تمامًا، أو مثالي بمفهوم استحالة التحقق، لذا فهو أيضا غائب. في الكتاب هناك اهتمام بالصورة والموضة، ودائمًا ما يرصدهما في المكان الزائف، بوصفهما آلة توليد رموز زائفة، كما حدث في استخدام رمز "الاستشهاد" كموضة، حتى ولو كان على مستوى المخيلة، من أجل أن يستولي حزب الله على مخيلة بيروت الثقافية. يتكلم بلال عن مفهومه عن الصورة والموضة وتأثيرهما، كأن هناك وطنًا ليس له جلد أصلي، أو جسم أصلي، أو هوية أصلية يدافع عنها، ويمكن أن تتلبسه وتشكله خطابات ونظريات تأتي من خارجه. هناك تسليع لكل معنى مقدس، لتعميق الصورة، لأنها، في الأصل زائفة.

أقرأ عليه هذه الفقرة من كتابه "الإصرار اللبناني المتعدد الوجوه على مجاراة الموضة، ما يجعل زائر بيروت العابر يظن أن الصورة التي تقدم فيها المدينة نفسها له، عميقة بالقدر الذي يجعل الحياة التي تدور في هذه الأماكن المعدة للتصوير تزخر بالأحداث. لكنّ المتمعن في ما يجري يدرك أن ما يصنع لهذه الصورة سمعتها الطيبة ليس إلا الكلام نفسه الذي تتحدر منه اللغات التي يرطن بها اللبنانيون". المرجع السابق، ص 27.

يجيب عن تجليات الزيف الذي تصنعه الصورة "الصورة هي التي تبقى بينما نحن زائلون. اليوم الموضة لا تطبق على الملابس، أو الإكسسوارات أو العربات، بل تطبق مباشرة على الجسم العاري، المليء بالوشوم، أكثر من الملابس. عندنا رغبة في العري لإظهار هذه الوشم، بالتالي الجسم الجميل الشاب عم بيصير الموضة، وما عداه إما جسم مريض أو مدان، حتى الجسم المريض في مجتمعات العولمة، مثل لوس أنجلوس، مدان، لأنه لم يلعب رياضة، واستسلم لشهواته دون حساب".

الصور تخشى الحاضر، وحاضر العري

تحتل مصطلحات الصورة والعري والقناع والجلد الأملس، مقالات عديدة في الكتاب، ما يجمعها أنها أسطح بلا عمق لها، وما يطبق على الجسد يمكن أن ينسحب أيضا على المدينة، فكل شيء متبادل بين الإنسان والمدينة، فهناك ماكينة تعمل على تزييف الاثنين. هناك تأكيد على الصورة، كانفصال عن الجسم، التزييف الذي تصنعه، يكتب "أيضًا صورة وسط بيروت الذي تحول الي ما يشبه الجسم أيضًا كونه يعتاش على الزيف". ص 40.

وسط بيروت المخرَّب من الحرب الأهلية، الخط الفاصل بين بيروت الشرقية والغربية، كان الهدف لمشروع الحريري الإعماري لصوغ لبنان جديدة، وجميلة، وأنيقة، بجلد أملس يغطي على تاريخ الحرب وسير الموتى. كانت سينما ريفولي، من ضمن العلامات الشاهدة، والتي توضح كيف كان يتعامل طرفا المعادلة معها، سواء الدولة ومشروعها الإعماري الذي قرر هدمها، والفنانون والمصورون من جهة أخرى.

تمثال ساحة الشهداء في بيروت، 1982، خلال الحرب الأهلية. برخصة المشاع الإبداعي: ويكيبيديا

يكتب بلال عن معنى هدم سينما ريفولي "والحال أنّ ترميمها وإعادتها إلى ما كانت عليه مثلما حصل في بنايات أخرى كان سيحرفها عن وظيفتها التاريخية ويعيدها إلى الحاضر، الحاضرِ الدائم والذي تخشاه الصور أيما خشية وتتهرب منه على الدوام. مثلما أن تهديمها وإزالتها كانا يعنيان أن المكان يفرغ من دونها، وأن المستقبل المأمول فقد واحدًا من أعلامه ونقاط تميزه واستدراكه. أي أن الحال التي ستؤول إليه ستكون أسوأ من الحال التي تركتها عليه الحرب، بافتراض أن قانون الطوارئ الآنف الذكر يبشر على الدوام بزوال كل اجتماع حديث. وفي مثال أكثر وضوحًا". المرجع السابق، ص64.

أعجبني هذا التوصيف، الشائع "أن الصور تخشى من الحاضر الدائم" الذي ربما له جذور عند رولان بارت وسوزان سونتاج في كتابتهما عن الفوتوغرافيا. إذًا نحن أسرى صور لم تعد لنا. يستطرد بلال شارحًا معنى ديمومة الحاضر في الصورة "الصورة وظيفتها معقدة، بتصور الماضي وتنسبه للمستقبل، والحاضر هي ضده دائمًا. طوال الوقت الصورة ضد البث المباشر، تطمح أن تصنع مستقبلك، استنادًا على ماضيك، اللي صار بعد الشغل على الصور. إن مستقبلي هو صورتي الفنية من عشرين سنة، صرنا على ماكنا عليه، وليس على ما نحن عليه الآن. الحاضر مكان لا يمكن ضبطه، لذا ستظل مارلين مونرو مثيرة، وتشعر بأنها لا زالت حية. عندما نرى صور أسلافنا نكون على الحافة، لا يوجد جيل آخر يقف بيننا وبين الموت، غيرت الصورة من مشاعرنا، وغيرت كثير من علاقتنا وحبنا للآخرين".

الشفافية والعري

أصبحت الشفافية مصطلحا رائجًا، وربما تم تزييف أو الزج بالشفافية وبرمزيتها: الكشف، إلى خانة العري، الذي أصبحنا كلنا مضطرين إليه، كي نثبت حضورنا، كما يذكر بلال في كتابه في أكثر من موضع. يرفض تعريفي وربطي بين الشفافية والعري "لا توجد شفافية في العري، أنت تلبس من أجل أن تتحرر، لأن العري يضعك في صلة مباشرة مع الطبيعة التي تفرض عليك ظروفا لا قبل لك بها، مثل الحر والبرد وغيره. الجسم العاري الآن محاط بثياب كتير غير متخيلة، بعدد هائل من الغرف المكيفة، بها وثارة لا تُحتمل. يتم تصوير هذا الجسم ليس بمفرده، ولكن مع كمالياته، من الكنبة والأثاث. هذا عري كاذب ومحمي، يشبه الحماية المفروضة على لوحة الموناليزا في اللوفر. بالإضافة أن من يتعرى لابد وأن يمتلك مواصفات لا تتوفر إلا لنخبة ضيقة ومختارة، وليس نحن".

أترك مصطلح الشفافية جانبًا، وأفكر بمصطلح قريب وهو البوح، والذي هو أيضا نوع من العري النفسي، ولكنه أيضا يرفض في رده هذا الربط بين البوح النفسي والعري؛ "لا، البوح مكان أدبي وفكري، يقوم على اللعب ما بين الكشف والستر. الآن لا يوجد لعب أو بوح، بل تسطيح كامل للجسم، يتم الكشف عن أنفسنا بوصفنا أدوات لا مشاعر لها. كل صبايا العالم يعشن تحت مباضع الجراحين. مُنع الجسم من أن تتحكم فيه أحشاؤه. يتحول الجسم إلى جلد أملس، لا قاع له، معالج بالصابون والماء والكريمات. الأحشاء هي التي تظهر اللذات والمتع التي مر عليها الجسم. هذا الجسم مستعمل، ولكنه يوحي بأنه غير مستعمل، ملطقًا، لا زال بكرًا، لذا ليس عنده خطاب، هو شكل وليس عريا أو بوحا، ليس بعده شيء، غايته أن يتحول إلى عرض أمام مشاهدين".

الجلد الأملس والقناع ووسط بيروت

هناك جسد مثالي قوي يتحدث عنه الكتاب ويتخلل حوارنا، أصبح نموذجًا سواء للرجل أو المرأة، والغاية هي أن يغرينا ذلك الجسد المثالي بجلده الأملس، عن أن ننظر للداخل وللأحشاء. وهذا الوصف ينطبق أيضًا على وسط بيروت الذي أعيد إعماره ليكون جلدًا أملس، يخفي ماضيه المأساوي، أمام عدسات المصورين.


اقرأ أيضًا: كارثة بيروت: وغدًا يلملمون الجريمة كعادتهم

بيروت صبيحة الانفجار. الصورة: وسام متى- بإذن خاص للمنصة

الجلد الأملس كما يصفه بلال في الكتاب، صار يلعب وظيفة الثياب التي يقف تحتها العري متأهبًا "الجلد اليوم يلعب وظيفة الثياب فيما سبق، تشلحه فتصير الشخص اللي تحب أن تكونه، مع الناس اللي بتحبها. في القرون الماضية كان الوجه، خصوصا الفم والعينان، يفرضان على العري معان أخرى. كان الرأس يتحكم بالعري، لا نلمح عريًا غير مسيطر عليه من الوجه، كما في السينما، لذلك اليوم يلعب الجلد اللعبة اللي كانت تلعبها الثياب قديمًا. هذه العارضة الجملية لن تراها في أوقاتها الخاصة خارج العرض، وهي تعبانة، ماعندنا خيال سيندي كروفورد، هي عبارة عن جسم صحيح غير معتل، لا يقول شيئًا، ويعيش في صمت أعضائه".

يستكمل شرح علاقة الجلد بالمدينة في المشروع الإعماري "أصبح جلد المدينة لامعًا، واختفت أحشاؤها، التي هي تاريخها، المكان تحول لجلد. حولنا غرفة النوم إلى مقهى. لم يعد هناك شيء غير ظاهر، أو غير معد للعرض. غالبًا البيوت هي فقط غير المعدة للعرض. وسط بيروت كان دوما معدًا للعرض، على أنقاض موت وحياة لم نستقص سيرهما ولا نعرف عن مصائرها شيئًا، فعوملت كما تعامل العولمة كل شيء، كأغراض زائدة عن الحاجة. لبنان كلها اليوم تحول لناس زائدة عن الحاجة، لا يوجد خيار سوى انتظار موتهم في الظلام. اذا لم تُظهر نفسك بأنك لا تشوبك شائبة، فمصيرك أن تذهب للعتم، تموت وحيدًا، والعالم المعولم ما عنده خيار سوى أن ينتظر موتك".

مواطن التبوُّلة والكِبْانيَّة

كنت أبحث عن ثغرة ينفذ منها الأمل، أمام الكارثة التي تحيق بلبنان، وحل مستقبله، أرى أن الحياة اليومية تحمل دوما مفاجآتها، وتغير من أوضاعها كما قال ميشيل دي سيرتو، فيمكن أن يغير اللبنانيين من صورتهم الذاهبة للموت.

"بما يخص لبنان خلينا افترض إن اللبنانيين قدروا يغيروا صورتهم، ولكن قدام مين؟ في أبهى أوضاع الصورة، أيام الثورة 2019، العالم المعولم لم ينظر إلينا بجدية. لبنان أصبح مكانا تم تسويره سياسيًا وحدوديًا، لا يفوت عليه شيء، وتركه لعوادي الزمن، والعالم ينتظر موته. كل البلاد اللي دفعت من حر مالها، حتى تفوت على العولمة، ستعاني مما يعاني منه لبنان، آجلًا أم عاجلًا. مثلا بلد زي ليتوانيا، لما سقط الاتحاد السوفيتي، كان عدد سكانها 3 ملايين، حاليًا بعد 30 سنة، عددها 2 مليون، عبارة عن ناس متقاعدين ينتظرون تحويلات أبنائهم في الخارج، حتى يأتي الموت".

يستكمل " فكرة تعمل شيء محلي، ينقذنا من الكارثة، بدك يكون لك سمعة، لبنان يعني في حدود المنطقة عنده سمعة في الأكل واللطف في التعامل. هذا الشيء المحلي بده نقاش وجهد، ولازم نوصَّف الوضع الحالي صح، واللي مش حيحله، لا الانتخابات النزيهة، ولا الاستثمارات، ولكن الوصول للـ "المشترك". في الحالة دي إحنا المفكرين مش حيكون لنا دور. ممكن أصحاب مطاعم الأكل يعملوا ثورة في المجتمع مثل ما صار بماكدونالد، لا بد الشعب بيرجع يحاول يطلع شي. إذا عملنا صحن أكل فريد من نوعه، ده مشترك بينا أكثر من طوائفنا، وأكتر من علاقتنا ببيروت، وأكتر من نسبنا. هذا المشترك لأنه علماني، ممكن نبني عليه، ونبني مشتركات أخرى. أنا منتمي للتبولة والكبَّانية، مش للطائفة، أنا مواطن "الكبانية" و"التبولة".